Quodlibet. Revista de Especialización Musical

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá

Nº 34   (2006. Febrero)

Más información en www.musicalcala.com

--------------------------------------------------------------------------------

Contenido:

Interpretación de la discontinuidad en las últimas obras de Debussy
       Marianne Wheeldon
 
  En este artículo Marianne Wheeldon proporciona un nuevo enfoque al fenómeno de la discontinuidad en la música de Debussy. Para ello, decide oponerse a los análisis tradicionales en los que dicha discontinuidad se entiende como un efecto superficial bajo el cual subyacen elementos unificadores, y adopta la postura contraria, basada en las ideas de los compositores de la vanguardia de Darmstadt (Pierre Boulez, Herbert Eimert, Dieter Schnebel y Kart Stockhausen), por la cual la discontinuidad se concibe como una característica fundamental de la música de Debussy, en delicado equilibrio con la tendencia hacia la continuidad. Para conocer el modo en que esta música se hace discontinua, Wheeldon analiza tres preludios de Debussy, "Feuilles mortes", "Ce qu’a vu le vent d’Ouest" y "Ondine", aplicando los principios estéticos enunciados por Stockhausen en relación con la forma-momento y la discontinuidad musical predominante durante las primeras décadas del Siglo XX.

La controversia acerca del vibrato
       Frederick Neumann
 
  El artículo ofrece documentos textuales (de Agricola y Praetorius a W. A. Mozart) que prueban que, antes de 1800, el uso del vibrato en la voz y en los instrumentos no era ni mucho menos tan infrecuente como defienden algunos estudiosos de la música antigua. Además, consta que la base de la mayor parte de los malentendidos referentes a este recurso expresivo se deben al desconocimiento de su base psicoperceptiva: el fenómeno de la sonancia.

 
Sobre el análisis de música electroacústica
       Eduardo Polonio
 
  Cabalgado sobre una estructura "gastronómica" (Aperitivo, tapas, primer plato, segundo plato y postre) se reflexiona acerca del análisis de la música electroacústica. Primeramente su posibilidad, luego su necesidad y finalmente su dificultad, ya que la inexistencia de códigos de escritura tan definidos, tal como ocurre en la música instrumental, hace que el único "mapa" posible es el de la escucha.

A continuación, mediante mecanismos silogísticos, se desmenuzan todas las posibles relaciones entre objeto El objeto (una música sonando), el sujeto (un oyente escuchando) y el intermediario (el medio, o sea las moléculas de aire que al ser excitadas llegan a nuestro tímpano y hacen llegar al cerebro la sensación sonora).

Se repasan una a una las situaciones creadas, según la experiencia previa del oyente (su mayor o menor familiaridad con la escucha tanto de música histórica, contemporánea y finalmente electroacústica, así como de su capacidad de análisis dependiendo del grado de su formación musical), y se establece el grado de ventaja de unas músicas sobre otras a la hora de enfrentarse al problema del análisis.

En la dicotomía música instrumental / música electroacústica, esta última está en clara desventaja. Sería deseable que paulatinamente fuera compensándose este desequilibrio. Vital sería la existencia de adecuadas herramientas de análisis.

Se analiza la postura del creador, del músico que se dispone a componer una obra electroacústica, tanto frente al análisis como a la propia creación, recorriendo el camino que va desde la pura "validez" hasta la genialidad.

Se aborda la problemática de la transmisión, la pedagogía, y la necesidad de una nueva musicología y en qué términos idóneos ésta debería producirse.

Finalmente se reflexiona sobre la necesidad de que el compositor de música electroacústica facilite el trabajo a esa nueva musicología. Si no realiza decidida y consecuentemente análisis de sus obras (es, sin duda, el mejor situado para hacerlo), que al menos proporcione algunas pistas para que la labor del musicólogo o estudiante no se vea abocada a la más flagrante subjetividad.
 
 
Monográfico:  HAYDN
        
 
Haydn el progresivo. Estancamientos, crecimiento formal y emoción-notas para el análisis
       Benet Casablancas
 
  El autor introduce, a través de numerosos ejemplos, el lenguaje compositivo de Haydn resaltando no solo la importancia e influencia posterior de su obra, sino la esencia misma de su pensamiento musical, profundamente original, lleno de audacia formal, de humor rebosante, de ingenio y de efectos sintácticos y rítmicos que ponen a prueba la atención y la sagacidad de los destinatarios de su música.
 
 
La notación de las dinámicas y de los acentos en las sonatas para teclado de Haydn
       Lázsló Somfai
 
  La notable evolución del estilo y del lenguaje de la música para teclado de Haydn, desde sus primeras obras para clavicémbalo hasta sus últimas sonatas concebidas para el fortepiano, hace necesario, entre otras cosas, estudiar cuidadosamente el acervo de signos utilizados para indicar las dinámicas y los acentos, sus significados y efectos sobre el contexto musical. Para ello, se recurre al examen cuidadoso de los manuscritos y de las ediciones más fidedignas, pero también a los tratados y escritos sobre interpretación más importantes de la época, que nos proporcionan el marco general en el que se desenvuelven los usos idiomáticos del compositor.
 
 
Reflexiones acerca de los tempi en el estilo de Haydn
       Lázsló Somfai
 
  Las reflexiones que siguen se ocupan principalmente de la cuestión de las sutiles alteraciones del pulso regular y de los valores rítmicos que, en función del contexto musical, se realizaban en las interpretaciones de la época de Haydn y, en menor medida, de la elección de los tempi. Se inspiran principalmente en los tratados de interpretación musical que nos han llegado del siglo XVIII (C.P.E. Bach, Johann Joachim Quantz, Leopold Mozart y Daniel Gottlob Türk), pero también en las ideas de la época concernientes a la relación entre retórica y música
 
 
Similitudes en las obras de Haydn
       Georg Feder
 
  En este artículo Georg Feder relaciona pasajes de diferentes obras de Haydn unos con otros. Estudia las similitudes intentando averiguar si la repetición de ciertos pasajes fue intencionada, como lo afirmaba Haydn en una carta a su editor, o si se producía de manera inconsciente, surgiendo de un mismo prototipo oculto en su mente.

También se acerca a la relación entre un fenómeno musical y cierta expresión, y en un plano más general a la relación entre una obra de arte individual y un fondo común a determinada era o escuela.

Explica el autor que tanto las similitudes en pasajes, temas y movimientos ocurren con tanta frecuencia que se pueden considerar típicas del compositor y forman parte de su estilo propio.
 
 
Separata 
 
Tres piezas para flauta y guitarra
       Ramón Silles