Quodlibet. Revista de Especialización Musical

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá

Nº 40   (2008. Enero-Abril)

Más información en www.musicalcala.com

--------------------------------------------------------------------------------

Contenido:

Del espacio virtual a la ubicuidad sonora
       Díaz de la Fuente, Alicia
 
  A través del arte de Escher, Ligeti, Rothko y Feldman nos aproximaremos a distintas dimensiones que ligan, y a veces confunden, lo virtual y lo real. Escher, a través de técnicas como la partición periódica de la superficie, y Rothko, con su peculiar empleo de las texturas y el color, crearon espacios virtualmente infinitos donde el espectador puede sumergirse. Por su parte, compositores como Ligeti, con su técnica micropolifónica, y Feldman, con su particular empleo de la repetición y la simetría, han creado espacios sonoros poéticos (=no narrativos) donde una cierta “ubicuidad sonora” invita al oyente a soñar la infinitud.
 
 
Strauss, antes de Liszt y Wagner: algunas observaciones
       R. Larry Todd
 
  A principios de la década de 1880 la inspiración de Strauss proviene de la tradición alemana de la música absoluta, sin duda influenciado por las opiniones supremacistas de su padre, el trompista Franz Strauss, que favorece la tradición instrumental ejemplar del clasicismo vienés de compositores como Mendelssohn y Schumann frente a la música de Liszt y Wagner y las nuevas opiniones de los Zukunftsmusiker,

El impresionable joven Strauss se encontraba en una posición poco usual: dominaba la tradición instrumental alemana pero, ya a partir de 1885, empezaba a sentirse atraído por los ideales de la Zukunftsmusik y, siempre bajo la influencia del enigmático Ritter y después de estudiar los dramas musicales de Wagner, acabó por convencerse de que se podía justificar la música como una expresión de la voluntad, según los principios de Schopenhauer, y que el linaje del “Ausdruckmusiker” procedía de Beethoven, pasando por Liszt y Wagner.

El desarrollo de Strauss durante esta época muestra también una influencia notable de Brahms. A pesar de una pasajera reacción negativa, Strauss acabaría por convertirse en un completo entusiasta. Quizá este profundo cambio se debió a la influencia del director Hans von Bülow, del cual Strauss fue ayudante.

En su ensayo, Larry Todd aduce que, debido a estas circunstancias, la progresión de Strauss, de Mendelssohn y Schumann a Brahms, era casi inevitable, y que es muy probable que se viera reforzada gracias al contacto personal con Brahms. La “experiencia” Brahms representó más o menos la fase final del periodo estudiantil de Strauss y le permitió intensificar su dependencia en la tradición instrumental alemana; y, sin embargo, también le sirvió de estímulo para analizar esa dependencia.
 
 
Monográfico 
 
Liszt: el artista romántico
       Katharine Ellis
 
  Katherine Ellis realiza en este artículo un examen de la formación intelectual, artística y humana de Liszt durante la importante década de 1830 y, como consecuencia, las principalescaracterísticas de la figura del compositor: sus ideales románticos, sociales e ideológicos,las aspiraciones artísticas, y las diferentes facetas psicológicas de su vida pública y privada.

 
La sonata en si menor de Liszt
       Alan Walker
 
  Hoy por hoy, la Sonata en si menor es reconocida universalmente como una obra maestra y un hito de la música para piano del Romanticismo y, en general, de la música del siglo XIX. Dos son los pilares en los que se sustenta su genialidad: en primer lugar, la riqueza de sus temas, de intensos contrastes, potenciada por el atrevido uso de la técnica de la metamorfosis temática, que también funciona como principio de unidad; en segundo lugar, es la primera obra que desarrolla una estructura de doble función basada en la forma sonata, es decir, que despliega, sin interrupción y a la vez, la estructura del primer movimiento de sonata y sobre ella la forma de la sonata en varios movimientos. No obstante, durante varias décadas, la incomprensión y la ignorancia de la crítica y de gran parte del público hicieron que la obra pasara desapercibida hasta que, ya en el siglo XX, se fue incorporando de manera cada vez más general al repertorio pianístico. El artículo lleva a cabo un análisis somero de la obra, considera cuáles deberían ser las condiciones del intérprete ideal y, finalmente,hace un repaso de la historia de su difícil recepción.

 
La interpretación de la música para piano de Liszt
       Kenneth Hamilton
 
  El artículo pretende sugerir unas directrices para la interpretación de la música de Liszt que no se limiten a aplicar de manera acrítica los hábitos actuales, sino que se aproximen históricamente a las prácticas interpretativas de su época y su círculo. Para ello, a partir de diversos documentos, memorias, referencias de discípulos y allegados y otros escritos que nos transmiten las enseñanzas lisztianas, pasa revista a diversos aspectos relacionados: las directrices estéticas más abstractas, los instrumentos de la época, el uso del pedal, tempi utilizados, fidelidad a la letra de la partitura, papel de la improvisación o de la innovación sobre lo escrito, etc.

 
Liszt, Wagner, y la "forma en despliegue": Orpheus yla génesis de Tristán e Isolda
       Rainer Kleinertz
 
  En este artículo, Rainer Kleinertz defiende la influencia que tuvo el contacto entre Liszt y Wagner, durante los años de Liszt en Weimar, sobre la composición de Tristan und Isolde, y la transformación armónica, formal, y estilística que sufrió la música de Wagner durante estos años. En concreto, el autor documenta el impacto que tuvo sobre Wagner la interpretación de varios poemas sinfónicos de Liszt en noviembre de 1856, entre ellos Orpheus. A continuación se analizan las características formales de Orpheus que pueden haber llamado la atención de Wagner, para después ofrecer varios ejemplos extraídos de Tristan und Isolde en los que el proceso compositivo parece regirse mediante principios formales similares. Finalmente, el autor concluye afirmando que la influencia mutua entre ambos compositores en esta época fue más allá de meros aspectos armónicos o de instrumentación, afectando también a aspectos formales más profundos.

 
El símbolo en las misas de Liszt
       Miriam Gómez-Morán
 
  El empleo que hace Liszt de símbolos en su producción se revela no sólo como un campo de estudio cada vez más atrayente para el investigador, sino también como una herramienta indispensable para que el intérprete pueda comprender los más íntimos detalles de las intenciones de compositor al escribir cada obra. En este artículo se examina con detalle cada una de las misas lisztianas con la finalidad de localizar los símbolos que aparezcan y explicar su significado.
 
 
Separata 
 
Canon para tres o más contrabajos
       Antonio Fernández Raymonde