Quodlibet. Revista de Especialización Musical

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá

Nº 41   (2008. Mayo-Agosto)

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Contenido:

Sobre la dimensión productiva de la intensidad y del timbre y su integración en los "elementos portadores de forma"
       Dufourt, Hugues
 
  La evolución del pensamiento musical a lo largo de los últimos cincuenta años se ha forjado sobre la estrecha relación entre el arte y la ciencia del timbre. El resultado no ha supuesto el surgimiento de un nuevo colorismo, sino la conquista de unas relaciones funcionales con un grado de definición que sólo ha sido posible gracias a la informática. La ciencia del sonido digital ha permitido abordar y solucionar los problemas relacionados con la percepción del timbre, ya que se ha logrado un grado de precisión que no se alcanzaba ni con los recursos mecánicos, ni con los medios electroacústicos. Por consiguiente, las categorías del pensamiento musical se han renovado a fondo. Las técnicas de la composición musical se han visto afectadas por el ascenso de una disciplina que modifica tanto la escala de observación como el lenguaje. La música trata hoy de objetos híbridos, de formas medianeras, de estados intermedios. Una nueva dinámica se nos desvela; es la que relaciona sin dificultad la escala microscópica a las formas perceptibles por el oído humano. La interacción del arte y la ciencia no prejuzga la evolución del arte. Pero, sin embargo, constituye la condición histórica de su evolución, ya que el arte no puede dar la espalda a las nuevas técnicas de pensamiento, las cuales tienen una profunda repercusión en la escritura orquestal. La música no es una ciencia ni una tecnología aplicada, y es por eso por lo que el campo dialéctico del pensamiento artístico y científico sobre el timbre reviste una importancia determinante.

 
Leitmotive y forma en el "preludio" de Tristán
       Roland Jackson
 
  Aunque los Leitmotive presentes en el Preludio de la ópera Tristán e Isolda siempre han atraído la atención de los analistas por su función dramática y su relación con los elementos del argumento, casi nunca han sido considerados desde el punto de vista de su contribución estrictamente musical al desarrollo de la forma. Esta última es la perspectiva que asume el presente artículo. El riguroso trabajo combinatorio y de transformación wagneriano tiene una importancia fundamental para la forma del Preludio, que surge de manera –por así decir- inductiva de la sucesión siempre cambiante de ideas musicales diversas y a la vez unificadas por los motivos. Del mismo modo, su rica, libre y variada estructura tonal está íntimamente ligada al despliegue de los motivos y de los temas resultantes de su combinación, de manera que no está gobernada por un sólo foco tonal, sino que más bien se refracta en una multitud de colores armónicos individuales.
 
 
Monográfico 
 
Implicaciones de las grabaciones para la interpretación en el siglo xx
       Robert Philip
 
  El autor expone en este artículo, que apareció originalmente como capítulo del libro Early Recordings and Musical Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, que en su opinión la “reconstrucción histórica” de cómo tendría que sonar una determinada pieza musical según la intención de su compositor es imposible. En cada época, la interpretación está muy influenciada por el gusto musical imperante en aquel momento. En el caso de autores de finales del siglo XIX y principios del XX ya es difícil reconstruir la interpretación de una obra musical con la ayuda de grabaciones hechas en la época del compositor, así que mucho más difícil es hacerlo con sólo fuentes escritas. Además las opiniones de los compositores sobre cómo se debe interpretar su música evolucionan a la par que la práctica interpretativa. Las grabaciones demuestran de manera vívida que es ilusorio pensar que podemos reconstruir de manera auténtica un estilo que ya no existe. En definitiva, Robert Philip piensa que es cuestión de gusto y que éste evoluciona.
 
 
Notas largas y cortas
       Robert Philip
 
  En el tercer capítulo de su libro, Robert Philip comienza revisando los distintos comentarios y escritos que se conservan de las primeras décadas del siglo veinte, referentes al tratamiento rítmico de cualquier combinación de notas largas y breves, en especial de los ritmos con puntillo, habitual en las interpretaciones de aquella época. A continuación, analiza numerosas grabaciones del repertorio orquestal, camerístico y solista, repartidas entre los años 20, 30 y 40, concentrándose en comparar el grado de libertad que sus intérpretes se permiten. Sus conclusiones finales revelan las deficiencias y virtudes de un estilo de interpretación rítmica que ya ha desaparecido hoy en día.
 
 
La práctica de la interpretación frente al análisis de la interpretación: ¿Por qué deben estudiar interpretación los intérpretes?
       José A. Bowen
 
 
Estética por necesidad. El vibrato en el violín y el fonógrafo
       Mark Katz
 
  Las más antiguas grabaciones de violinistas ilustres, especialmente las de Joachim y Sarasate, nos permiten comprobar que en su época, finales del siglo diecinueve, el uso del vibrato era muy limitado. Su aplicación musical para subrayar una nota ocasionalmente coincidía con la opinión de tratadistas como Spohr y de Bériot, que consideraban cualquier otro uso de mal gusto. Pocas décadas más tarde se había generalizado por violinistas como Kreisler o Heifetz el vibrato intenso y continuo que más tarde fue considerado la manera normal de ejecutar al violín. Frente a explicaciones de este fenómeno que apuntan a cambios en los ideales artísticos o a razones materiales como la generalización de las cuerdas metálicas, el autor argumenta que la nueva técnica fue adoptada para responder a las exigencias de la grabación fonográfica: tanto para evitar los defectos de los equipos primitivos de grabación como para disimular una afinación deficiente o realzar la personalidad del ejecutante ausente de la visión del público.
 
 
Separata 
 
Antiguo silencio
       Ramón Lazkano