Sumario:
Quodlibet. Revista de Especialización Musical
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá
Nº 37 (2007. Enero-Abril)
Más información en www.musicalcala.com
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Contenido:
En la ciudad de Cervantes
Kokas, Klára
La autora del artículo ofrece una visión general de su desarrollo como pedagoga musical, remitiéndonos a los problemas fundamentales de la educación a todos los niveles. “Dando clase a niños que sufren se puede aprender lo esencial de la enseñanza”, afirma. El encuentro con la realidad más difícil le hace comprender la necesidad de un método de enseñanza “que no contenga crítica, comparación o calificación”. La música aparece como el medio ideal para llevar a cabo dicho método, ya que tiene la capacidad de extraer lo más hermoso de cada uno, así como paliar el sufrimiento. Pero además resulta ser una herramienta tremendamente poderosa cuando Kokas encuentra la puerta que comunica el canto de melodías populares con el baile sobre la música más excelsa. Así se plantea el Método de Atención Completa, la forma de llegar a conectar con todos los aspectos de la obra musical mediante el movimiento libre, y su posterior conexión con las artes plásticas. El éxito de dicho método se pone de manifiesto cuando es puesto en práctica con niños discapacitados.
La reunificación de las artes: apuntes sobre la historia de una idea
Wolfgang Dömling
Desde Wagner, la idea de Gesamtkunstwerk puede considerarse como la obra de arte totalmente unificada y como la verdadera interrelación recíproca de las artes. Se trata de una idea utópica e inalcanzable. Wolfgang Dömling hace un recorrido de la influencia que la pintura ha podido tener en la música, desde compositores de la década de 1830 hasta Debussy, y de la aportación de la música a la pintura, analizando obras de Otto Runge, Moritz von Schwind y Kandinsky.
Tiempo, narratividad organicismo y uso de los conjuntos en el último estilo de Elliott Carter
Fernando Martín Pastor
La obra de Elliott Carter se ha convertido en las últimas décadas en una de las principales referencias de la música contemporánea. En su estética, de gran poder expresivo, tienen cabida sus inquietudes intelectuales y artísticas, por un lado, y una constante búsqueda de nuevas formas narrativas y temporales. Este artículo analiza las características estéticas e influencias del compositor mediante el análisis de una de las obras de su último periodo, Riconoscenza per Goffredo Petrassi para violín solo, un modelo de las preocupaciones musicales recientes del compositor americano.
Monográfico: CONCIERTOS PARA PIANO DE MOZART
Los conciertos para piano de Mozart y su público
Joseph Kerman
En 1781, Mozart se establece como músico independiente en Viena, donde desarrolla una actividad febril como pianista y compositor. Durante esta época, por primera vez, Mozart incluye con regularidad conciertos en sus programas de abono. Kerman reflexiona sobre el nexo que se produce entre el público, el compositor-intérprete y los textos musicales, todos en un momento y lugar particular: las ejecuciones en público como foro musical de Mozart. Kerman propone, por medio del análisis de principios básicos y aspectos técnicos, una lectura metafórica: en un concierto, la parte del solo, la parte orquestal y su relación se pueden leer como una metáfora sobre Mozart, su público y la relación entre ellos; los conciertos de Mozart como adhesión a un mito general de la comedia, según la exposición de Northrop Frye.
Para Kerman, la prueba definitiva que confirma su interpretación de los conciertos de Mozart es el deslumbrante Concierto en do menor K. 491 (1786), el último concierto para piano de la serie de conciertos para los citados foros musicales, seguido de Fígaro sólo unas semanas después.
En el profundamente subversivo K. 491, las relaciones de poder son inciertas y el solista transciende los límites del concierto en su intento de arrebatarle a la orquesta el control del discurso. Kerman califica la obra de asombrosa, unheimlich, al uso de principios del Romanticismo. La temporada siguiente registra una pérdida de entusiasmo por parte de Mozart: sólo compuso un nuevo concierto para la serie, el K. 503. Quizá el K. 491 puso en peligro su contrato tácito con el público; quizá el ejercicio comunal se había hecho irrelevante; pero, según Kerman, fue primero Mozart, no su público, quien había empezado a experimentar la alienación.
Los conciertos de Mozart en su contexto estético y estilístico
Simon P. Keefe
Mozart, poco después de su mudanza a Viena —en contra de las admoniciones de su padre— le escribe a éste una carta en la que mantiene que una obra o colección de obras musicales debe resultar atractiva tanto para entendidos como para aficionados (Kenner y Liebhaber). Keefe aprovecha la oportunidad que brinda este comentario para analizar con perspicacia las prioridades estéticas y estilísticas de los conciertos para piano de Mozart, los K. 413-491.
Keefe señala que Mozart estaba sin duda atento a los asuntos pragmáticos relacionados con el público musical vienés y por ello compuso sus obras para que pudiera interpretarlas tanto una orquesta como un cuarteto de cuerda, pero, en el caso de los conciertos, evitando la “insipidez” caracterizada por la excesiva brillantez y la falta de contenido sustantivo. Mozart describe este equilibrio como “el medio feliz” entre los despliegues excesivos de virtuosismo y la composición llana, y aboga por la captación del público por medio de procesos dramáticos cuidadosamente elaborados, en lugar de coups de théâtre, adelantándose a las ideas estéticas del Romanticismo.
Keefe ofrece un análisis y contextualización histórica de los procedimientos dialógicos entre el solista y la orquesta acompañante en los conciertos de Mozart, enfatizando la importancia dramática y el equilibrio entre el solista y la orquesta de los primeros movimientos de los conciertos para piano K. 413-491 —que constituye el núcleo de la importancia estilística y estética de estas obras-—y que alcanza el clímax en el Concierto para piano en do menor K. 491 (1786). Los restantes conciertos para piano, K. 537 y K. 595, llevan la experimentación estilística más allá, reevaluando aspectos de sus anteriores conciertos. Keefe concluye que las opiniones estéticas de Mozart sobre el género del concierto no parecen cambiar mucho desde 1782 hasta el fin de su vida, ya que el Concierto para clarinete enfatiza cualidades estéticas muy similares a las que el propio Mozart había articulado en los K. 413-415.
El papel de la improvisación en los conciertos para piano de Mozart
Frederick Neumann
El autor del artículo examina el papel que la improvisación pueda tener en los conciertos de piano de Mozart. Escritos a menudo con prisas o para uso del autor, estas obras pueden presentar vacíos o pasajes esquemáticos que hay que completar. También puede plantearse la cuestión de si es conveniente añadir ornamentación en los movimientos lentos o pasajes en apariencia austeros. Después de examinar varios ejemplos y considerar razones diversas, el autor se inclina por la mayor modestia en los añadidos u ornamentaciones. Recomienda un cuidado especial para no dañar el equilibrio estructural de las obras, teniendo en cuenta la interacción entre la parte del piano y la de la orquesta. También recomienda reducir al mínimo o eliminar el papel de continuo del piano, sobre todo cuando se ejecuta con un piano de concierto moderno.
Desarrollo dramático y diseño narrativo del primer movimiento del Concierto en do menor K. 491 de Mozart
Kinderman, William
El autor del presente ensayo analiza el primer movimiento del Concierto en do menor de Mozart, K. 491, prestando una cuidadosa atención a las consideraciones motívicas, melódicas, armónicas y estructurales, con el fin de establecer una relación entre dichos rasgos y el carácter dramático y narrativo del movimiento, e intentando dar respuesta a la percepción trágica que esta música despierta en sus principales comentadores. Partiendo de las relaciones armónicas y motívicas entre los distintos temas y secciones, y de la contraposición del material de la orquesta y del solista, el autor procurará demostrar que dichas relaciones son consecuencia de procesos emocionales y afectivos similares a los producidos en una obra escénica, y confieren a este concierto un carácter fuertemente dramático y narrativo.
Libros
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